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Ni Musicos ni deportistas : sobre los imagines del  negro en el arte cubano.

Biography in English

Ariel Ribeaux Diago
(La Habana, Cuba; 1969)

Escritor, curador, y crítico de arte y literatura. Editor del Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA), Guatemala.

Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de la Habana en 1992. Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Sus textos narrativos y trabajos de crítica de arte y literatura han sido publicados en revistas cubanas y extrajeras además de antologías de narrativa y literatura infantil. (Revistas: Revolución y Cultura, La Gaceta de Cuba, El Caimán Barbudo, Artecubano, Heterogénesis (suecia), Quetzalt (Univ. de Leipzig, Alemania).

Antologías: Poco antes del 2000 - narrativa; Mucho Cuento - literatura infantil cubana de los 90).

Es colaborador de El Acordeón - suplemento cultural de El Periódico, Guatemala. Antologador de El agua por todas partes, selección de jóvenes narradores cubanos de próxima publicación por LOM Ediciones, Chile.

Tiene publicado En busca de un tiempo perdido (cuentos), Premio David de Literatura Infantil 1995 y Premio La Rosa Blanca 1997, ambos otorgados por la UNEAC, Edciones UNION 1996; y El oro de la edad (novela), Premio Ismaelillo-UNEAC de Literatura Infantil y Juvenil 1997, Ediciones UNION

Ni Musicos ni deportistas
obtuvo el Premio de la I Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo "Oscar Fernández Morera" (Sancti Spíritus, 1998). El jurado estuvo integrado por Gerardo Mosquera, Erena Hernández y Oscar Morriña. La basis de la exhibicion Queloides.

1998. Trabaja como director editorial de CIRMA Ediciones, Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, en La Antigua Guatemala, Guatemala.

Curador de la exhibicion Queloides en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en la Habana, 1999

Writer, art critic and litterary critic. Editor of the Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA), Guatemala.

Has a degree in History of Arte from la Universidad de la Habana in 1992. Member of the Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). His narrative texts and works of art and litterary criticism have been published in Cuban and foreign reviews as have been his anthologies of children's litterature and narrative texts. (Reviews: Revolución y Cultura, La Gaceta de Cuba, El Caimán Barbudo, Artecubano, Heterogénesis (Sweden), Quetzalt (Univ. de Leipzig, Germany).

Anthologies: Poco antes del 2000 -narrativa; Mucho Cuento - Cuban children's litterature of the 90s).

Collaborator in El Acordeón - cultural suplement for El Periódico, Guatemala. Anthology editor of El agua por todas partes, selection of young Cuban story tellers to be published soon by LOM Ediciones, Chile.

Publications: En busca de un tiempo perdido (cuentos), the David Prize for Children's Litterature in 1995 y the La Rosa Blanca Prize 1997, both given by la UNEAC, Ediciones UNION 1996; and El oro de la edad (novel), Ismaelillo Prize - UNEAC de Literatura Infantil y Juvenil 1997, Ediciones UNION

Ni Musicos ni deportistas
won First Prize at the I Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo "Oscar Fernández Morera" (Sancti Spíritus, Cuba, 1998). The jury was composed of Gerardo Mosquera, Erena Hernández y Oscar Morriña. Formed the basis for the Queloides exhibit.

Curator of the Queloides exhibit on racism in Cuba in the Centro de Desarrollo de las Artes Visuales in Havana.

NI MÚSICOS NI DEPORTISTAS*
(Notas para El libro oscuro)

La filosofía socio-cultural del negro en América
(como fenómeno histórico continuo) no es menos
específica ni importante para cualquier especulación
crítica que aborde el arte que emana de ella. (...)

Y es esencialmente la expresión de una actitud, o un
cúmulo de actitudes acerca del mundo, y sólo
secundariamente una actitud acerca del modo como
este arte se produce.

LeRoi Jones. Música negra.

para Walterio Carbonell y Vinicio Diago

1.Para dar la clave
(a modo de presentación)

La sola mención de la palabra raza genera espectativas, sobre todo dependiendo de quien la pronuncie. Obviar la diferencia de posiciones en cuanto a este tópico sería ciertamente "el engaño de las razas", o más bien, el autoengaño.

De cualquier visión social humanista prefiero dudar por totalizadora; en el fondo de todo asunto queda el individuo. La Revolución Francesa nos legó una intachable declaración de derechos del hombre, el problema es que no se aplicaba igual la igualdad en París que en Fort-de-France; tal vez siguiendo la máxima de que todos somos iguales pero algunos somos más iguales que otros.

En Cuba, como en cualquier otro país, pese a que la constitución establece la igualdad de derechos de todos ciudadanos, esta es asumida de forma diferente de acuerdo al sujeto -otra vez el individuo- que la esgrima, la utilice o la manipule según sus propios intereses. Amparándome en los dictados filosóficos del judío de Tréveris sobre el defase existente entre ser y conciencia social y en casi cuatro décadas -insuficientes como período histórico- en las que tentativas de cambio social de visión hacia el individuo negro (y todo los cambios que esto conlleva: espacio social, percepción cultural, reivindicación histórica, etc) no han sido todo lo efectivas que se esperaban, es que se concibe el presente texto.

En las artes plásticas cubanas la utilización de la imagen del negro como imagen de una raza ha gozado de todas las manipulaciones habidas y por haber. Lo más común ha sido explotarla desde el punto de vista religioso, ora folclorista, ora emparentando -empastando- conceptos de raza e identidad a fin de tamizar o eludir un punto que debido a las connotaciones políticas que podría acarrear su disección por lo delicado de su tratamiento, pocos se atreven a tocar. La crítica, salvo excepciones, ha hecho lo mismo.

Ni músicos ni deportistas intenta, desde una perspectiva gnoseológica, reflexiva, histórica, puramente artística e igualmente individual, llamar la atención sobre creadores y obras que, aunque en algunos casos el tema no constituya el centro de sus poéticas, sí de manera tangencial y hasta a veces inconsciente, sus discursos conceden un espacio para re-pensar el vasto campo donde se mezclan psicología, sociología, antropología, ideología, política, etnología, etc, en relación con la raza negra desde el punto de vista cultural y específicamante en las artes plásticas de esta década que casi concluye; campo que de forma reducida y peyorativa -no exenta, por supuesto, de implicaciones racistas- muchos denominan negritud.

2.Tirando desde la media cancha
(esbozo introductorio)

Resulta sintomático que la primera vez que aparece la figura de un negro en la pintura cubana -considerando como pintura cubana, para este caso prístino en específico, no sólo la realizada en la isla sino la realizada en la isla por un pintor nacido en este contexto- sea por la mano de alguien a quién se le "endilgó" lo que hoy sería una certificación de nacimiento que "limpiaba su sangre" y aseguraba su pertenencia a la raza blanca. Es por eso que si bien el valor de Nicolás de la Escalera (1734-1804) como artista está en ser el pionero de algo que la Historia del Arte denomina tema negro, en realidad el hecho de ser el primero que introdujera la figura del negro en las artes plásticas cubanas no deja de ser una situación puramente casual. A partir de este ejemplo inicial la imagen del negro aparece casi exclusivamente en el grabado y en algún que otro dibujo hasta llegar a la obra de Víctor Patricio de Landaluze.

Aun así e idependientemente del sentido con que se realice el siglo XIX es pródigo en imágenes donde se representa la figura del negro. En la mayoría de las obras su inclusión se debe a artistas extranjeros fascinados por el <<color local>> -fascinación que puede constatarse aún en nuestros días- y el pintoresquismo de la isla. Si bien en las obras de muchos de estos grabadores y pintores extranjeros la presencia del negro es totalmente "aleatoria", en otros constituye el centro de sus obsesiones e intenciones. La figura paradigmática de este siglo en referencia a este dicurso cuasi denigrante y racista, pese a sus múltiples valores -no sólo formales- es Landaluze. La obra de este artista vasco, tanto la pictórica, la gráfica como la realizada para ilustrar cajetillas de cigarros, revela y ejemplifica el pensamiento esclavista colonial además de constituir una ácida burla para con la raza negra. Landaluze recorre todas las gamas, desde la crueldad de la sátira hasta el atractivo de la sensualidad de la mulata, convertida en objeto sexual y creando el correspondiente estereotipo: Vida y muerte de la mulata e Historia de la mulata constituyen ejemplos demoledores y reafirman su visión de la mulata como un ser frívolo y alegre.

La imagen del negro como ser social aparecida en la mayoría de las obras y los artistas que trataron esta imagen en el período colonial es visto siempre -sobre todo en las cajetillas de tema cubano- en forma burlona, bien por la actividad que están desarrollando -ejemplifican la pereza, el robo menor o el fisgoneo, cuando no la borrachera y su inclinación pendenciera-, bien por el diálogo que se supone tengan los personajes, transcrito fonéticamente el castellano incorrecto. Lo anterior se desprende evidentemente de una visión limitada, incomprensiva, culturalmente equivocada e ignorante de una concepción del mundo de raíces ancestrales que, sacada del contexto que le dio origen, de ninguna manera podía obedecer a los patrones de pensamiento, comportamiento social, forma y proyecto de vida occidentales.

La llegada del presente siglo cambió muy poco este estigma que pesaba sobre el negro, más bien contribuyó a afianzarlo aunque en condiciones de "tolerancia" -si es posible designarlas mediante tal término- de una sutileza engañadora que no en pocas personas han hecho mella.

Ya en la temprana fecha de 1911, Fernando Ortiz en uno de sus discursos titulado La solidadridad política, defendía la idea de <<una fusión de todas las razas>>, advirtiendo al mismo tiempo que la división racial <<es motivo de honda y fuerte desintegración de las fuerzas sociales que deben integrar nuestra patria y nuestra nacionalidad>>. Sin embargo, la diferencia entre el pensamiento progresista intelectual del momento y la posición escurridiza y nada abierta de los gobiernos de turno, no sólo ante las demandas sociales de la raza negra sino también ante la libertad de expresión de sus manifestaciones culturales, era abismal. (Todavía en 1922 una resolución del Secretario del Gobernación prohibía las fiestas y bailes ceremoniales de las creencias afrocubanas en toda la isla. Y exactamente diez años antes el país se había visto sacudido por uno de los actos más violentos y una de las masacres más indignas dentro de la etapa republicana en relación a los negros cubanos: la campaña represiva en el verano de 1912 -llamada Guerra de las Razas- contra los miembros del Partido Independiente de Color (PIC) en la cual fueron asesinados millares de negros).

Si bien la "temática negra" pasa a ser uno de las principales temas tratados por artistas de la época (no únicamente, por supuesto en las artes plásticas. Los ejemplos en otras manifestaciones -literatura, música, danza- son abundantes), la integración y el convencimiento de que las manifestaciones culturales de esta importante parte de la población cubana pertenecían por completo al acervo cultural de la nación se enfoca desde una perspectiva aún con rasgos de pintoresquismo y en la mayoría de los casos se sobredimensiona el papel de la religión en función de esta "integralidad cultural" que coadyudaba a establecer o sentar las bases de ese complejo concepto denominado identidad.

Dentro de la llamada primera generación de la vanguardia la presencia del negro en las artes plásticas del período es más bien pobre, salvo artistas aislados e igualmente en casos aislados dentro de la línea temática general de estos artistas. Un ejemplo paradigmático de lo anterior vendría a ser Carlos Enríquez con ese clásico que es "El rapto de las mulatas", donde su visión de dichas mujeres se entronca con la idea e imagen estereotipada observable en innumerables obras desde el pasado siglo. He aquí nuevamente la intención de sobrepujar el carácter sensual a la hora de emitir una imagen sobre la raza negra y en este caso particular sobre la mujer.

En el segundo momento de la vanguardia se evidencia en mayor grado la asimilación de los componentes culturales afrocubanos en el arte producido por los artistas del momento. Lam, Diago, Abela, Luis Martínez Pedro (sobre todo sus piezas de la década del 30 en las que, de alguna manera, reflejaba la marginación de esta parte de la población), algunas de Portocarrero, etc, enfatizaron la presencia del negro en su obras (cuando hablo de presencia del negro me refiero a la vastedad de componentes que conforman el cosmos de la antropología cultural relacionado con dicha raza) a través de la sugerencia simbólica, el colorido y toda una serie de elementos alusivos a los cultos religiosos de raíz africana. Ahora bien, la presencia efectiva, factual más que virtual, la representación de personajes de rasgos fenotípicos que los definen como pertenecientes a la mencionada raza sólo es verificable en unos pocos artistas (asumiendo asimismo que esta representación constituya una invariante dentro de sus poéticas y el grueso de su obra, esa obra que los identifica y define): el dibujante Jaime Valls, conocido por centrarse en la temática de escenas de bailes, personajes e instrumentos de música popular; los escultores Agustín Cárdenas y Teodoro Ramos Blanco quienes, sumados a idilio europeo con Africa, explicitan sus ideas absolutamente estetecistas sobre la belleza de los rasgos negroides en gran parte de su producción. No obstante, en algunos de estos artistas -la mayoría aunque no en todos- se mantiene cierta visión pintoresca a la hora de asumir la llamada "temática negra" en sus obras y el aspecto social en una etapa histórica y un contexto marcadamente adverso para la población negra cubana que de algún modo podría reflejarse en el arte por ellos producido padece de una ausencia que linda con la amnesia.

Después de 1959 y hasta el segundo lustro de los 80's aproximadamente -salvo las excepciones desde el punto de vista folclórico de Manuel Mendive y otros pocos artistas pues- la aproximación al tema del negro partiendo de una óptica social mantienen su prolongada y preocupante ausencia hasta el punto de hacer pensar a cualquiera que en país no existen conflictos o prejuicios raciales, tanto en el orden social -aun cuando no sea por decreto- como en el individual. Pienso, de manera totalmente especulativa, que un proceso como fue el cambio que experimentó el país en el último año de la década del 50 por precisar de la idea aglutinadora que demandaba el concurso de toda la población en función de un proyecto social determinado, fue un tema más apetecible para los artistas por su contingencia y obviedad que otros temas -como este al que me refiero, por ejemplo- de naturaleza delicada por las convulsas condiciones que un cambio de proyecto social provocó. Pienso, igualmente, que la feliz y archiproclamada idea de hacer de efectivo cumplimiento el artículo de la constitución que establece la igualdad de derechos se convirtió como todo lo repetido en estereotipo e imposibilitó, a veces por autocensura, el abordaje del tema en su esencia más álgida. Los últimos años, por suerte, permiten hablar de un cambio de visión en este sentido.

3.El imperio contraataca
(la revelación en los 90's)

La justamente llevada y traída década del 80 poco aportó, al menos hasta sus postreros años, al tema en cuestión, si bien es posible reseñar algunas incursiones de artistas cuya obra siempre ha estado marcada por preocupaciones de carácter social lo que por decantación los llevó a identificarse con el problema racial - el racismo subyacente en la mentalidad del cubano contemporáneo. Me refiero concretamente a José A. Toirac y Lázaro Saavedra. El primero a través de una de las constantes que ha identificado su proyecto personal: la manipulación intrínseca de los medias y la propaganda política para con el ciudadano común. Su obra Seremos como el Ché (imagen en la que un pionero negro uniformado saludaba la bandera) comentaba la sedimentación del pensamiento racista occidental en gran parte de la población negra cubana. La idea de ser como el Ché, a la que hacía referencia Toirac de manera irónica, era la aspiración de ser blanco y extranjero. Esta obra proponía muchos otros niveles de lectura a los cuales no haré referencia por problemas de espacio y por considerarla como algo puntual dentro de su producción. Lázaro Saavedra, por su parte, reflexionaba sobre el carácter de las relaciones personales y, por extensión, sociales, en la serie Jaque Mate. Sobre un tablero de ajedrez se enfrentaban la dama blanca -la reina- y el rey negro. La estratificación, la jerarquización por el color, los roles sexuales asignados tradicionalmente a cada una de las razas (el sexo como poder), la pertenencia a bandos opuestos y las posibilidades de conciliar o pactar, además de otro cúmulo de derivas semánticas posibles, hacen de esta obra un antecedente a tener en cuenta para lo que tiempos recientes vienen proponiendo un grupo de artistas con una conciencia racial y/o crítica inobviable.

Si bien en las comentadas piezas de Lázaro Saavedra y Toirac es notorio un interés por el abordaje de este tópico, el discurso más visceral y definido en tanto poética global de esos años es el de la artista María Magdalena Campos. Una zona considerable de la obra de esta artista lo constituye el abordaje de la problemática racial -rara avis en esos tiempos- sumándole además la impronta de asumirlo desde una perspectiva femenina. Una de sus obras más notables fue, en mi criterio, la instalación Tra..., expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la IV Bienal de la Habana (1991). La misma aludía desde su evocador título a términos como trata, tráfico, trampa, transculturación, tránsito, etc, y contenía un texto que se refería a todos los padecimientos de la raza negra a partir de su llegada al Nuevo Mundo. Esta instalación establecía mediante imágenes de negros hacinados (grandes paneles de madera a manera de barcos negreros con fotografías en las que el blanco y negro acentuaba el tono dramático) las coordenadas conceptuales en las que se movía Magdalena Campos. Ahora bien, es realmente en la presente década donde la asunción de esta temática cobra verdadera fuerza y donde además los discursos que en este sentido se dirigen se complejizan discurriendo por una serie de canales diversos y al mismo tiempo unívocos que permiten su análisis en tanto hecho factual y, algo muy a tener en cuenta, distanciados del panfleto, sin asumir del tema con una actitud militante o agresiva y sí reflexiva y cuestionadora o distanciados igualmente de la simulación para recurrir a él como estrategia en este fin de siglo que prepondera los discursos de los tradicionalmente "relegados" (gays, negros, mujeres, etc).

Antes de centrarme en lo que constituye el corpus del presente trabajo quisiera detenerme en un idea esbozada en la presentación que considero de capital importancia por lo alarmante del caso: la inexistencia de una crítica de arte capaz de detectar estos signos en la obra de estos artistas, siendo en su mayoría creadores legitimados por la validez de sus propuestas y con una obra reconocida, contando además casi todos con artículos o reseñas críticas en revistas nacionales y extranjeras. Lo alarmante se debe a que el haber obviado o el no haberse percatado de estos signos, si bien no invalidan los criterios expresados sobre estas propuestas individuales sí reflejan una parcialidad hermeneútica que de alguna manera limita los enfoques y apreciaciones sobre estas poéticas específicas a la par que se convierte en boomerang de la función primera de la crítica de arte, lo que para mí supone, y me sumo de esta manera al criterio de Rufo Caballero, <<interpretar, especular las connotaciones que tiene el sistema tropológico que toda obra auténticamente artística supone>>. Asimismo me preocupa este desasimiento en el campo curatorial donde, pese a existir propuestas que podrían articular proyectos temáticamente novedosos sobre el llamado "tema negro", se continúan transitando los trillados caminos que suponen un abordaje de "lo negro" desde la religión afrocubana, cuando no a partir de un folklorismo denigrante. Igualmente es preciso advertir que este trabajo aborda solamente una arista de las muchas abordables en las poéticas de los artistas que mencionaremos a continuación so pena de volver nuevamente a parcializar, manipular o reducir las citadas poéticas a un discurso únicamente racial, vicio también del que padece la crítica de arte en nuestro contexto.

Para intentar un análisis de las diversas maneras en que el discurso social (individual, racial, etc) y la imagen del negro o sobre el negro se manifiesta en una zona de las artes plásticas más recientes recurriré a varios puntos que a mi entender funcionan como invariantes dentro de la multiplicidad de poéticas a tener en cuenta. En muchos de estos artistas la asunción de determinadas posiciones en cuanto al tema se evidencia de forma tangencial, en otros constituye la columna vertebral que estructura, identifica y personaliza su obra; en algunos pocos es simplemente una zona de su obra la que se preocupa por este asunto y en los menos -en los que acercamiento al tema se debe a alguna serie en específico o a piezas puntuales- mi interés por su inclusión en el presente trabajo se debe a que la forma de integrarse a este discurso resulta de una validez incuestionable cuando no proponen nuevos modos de reflexión sobre esta problemática. Los artistas en general son: Manuel Arenas, Alexis Esquivel, Elio Rodríguez, René Peña, Juan Carlos Alom, Gertrudis Rivalta, Armando Mariño, Andrés Montalván, Alejandro Arrechea, Pedro Alvárez y Douglas Pérez. Las coordenadas para articular una disección del tema en este sentido son las siguientes:

3.1 Autorrepresentación:

Resulta interesante constatar que en la mayoría de estos artistas el acercamiento a este tema en particular se haya dado en múltiples ocasiones por la vía de la autorrepresentación. Si bien desde ópticas diferentes (cada uno desde los presupuestos teóricos de su obra), la necesidad de representarse ha estado en consonancia con la necesidad de convertirse en blanco (diana), mostrándose o, más bien, proponiéndose como entes individuales donde confluyen y acaecen los conflictos raciales y específicamente culturales que una cultura dominante -eurocentrista- nos ha impuesto o hemos asimilado; cultura dominante de la cual a estos artistas les es imposible escapar pues, a fin de cuentas, respondemos a esos modelos. Pienso que el hecho de la autorrepresentación se debe a que si bien los conflictos raciales son un hecho social -psicosocial-, en nuestro contexto funcionan mayoritariamente de manera personal. Asimismo es necesario considerar el hecho de que la sedimentación de un sistema de pensamiento occidental en la sicología social del cubano -los modelos culturales a que me refería anteriormente- propicien un abordaje de la autorrepresentación a partir de imágenes ora irónicas, ora travestidas, a veces subvertidoras de la norma (en esencia o apariencia) cuyo resultado se muestra en una propensión a elevar el nivel de tropologización de los discursos. Es así que una serie serigráfica como Las Perlas de tu Boca (1996) de Elio Rodríguez se propone dar una imagen del negro -el mismo Elio- enarbolando un protagonismo fetichista que invierte la norma convirtiéndolo en arquetipo, paradigma del star system, ídolo de multitudes. Entre otras infinitas lecturas posibles Las Perlas... comenta mediante esa categoría intertextual que es la parodia la intencionalidad publicitaria de la <<cultura blanca>> que entroniza de manera global su visión sobre los cánones de belleza, de la Imagen a vender y a consumir, que en definitiva no hace más que perpetuar los códigos que definen y en los que se asienta esta cultura. Del mismo modo Alexis Esquivel en De izquierda a derecha con pancartas manipula el sentido del protagonismo mediante la utilización del ídolo como arquetipo, recurriendo igualmente a la autorrepresentación. La diferencia de Alexis es que su comentario es caústico, no irónico -precisamente por su obsesión con la Historia-, hecho que se resume en los personajes de las variadas tendencias políticas que portan su imagen. De manera tangencial en otras obras suyas se observa esta constante, baste citar La adoración de los Reyes Magos, Cuatro maneras de alisar el cabello, Autorretrato con Martí, etc.

La obra de René Peña desde 1993 se ocupado de igual manera este tópico. Sus series fotográficas Muñeca mía, sus muestras Dakota Blue, Rituales y Autorretratos y piezas individuales como Exile, El collar y algunas otras (en varias de sus piezas más recientes, bajo el título como serie de Anulaciones, Peña acude a la fragmentación de su propio cuerpo, totalidad descompuesta en partes que paradójicamnete, son más díficiles de asumir que el todo por la preponderancia enfática que cobran esos fragmentos de cuerpo tras la (im)posible anulación). Lo mismo sucede con ciertas fotos de Juan Carlos Alom, varias piezas escultóricas de Andrés Montalván (Su-misión y La construcción del cuerpo –escultura en hierro a tamaño natural que en el espacio del corazón lleva una roldana como elemento que alude a la necesidad de ir sacando, cada vez más del fondo, fuerza para continuar, son ejemplos claves), algunos lienzos y dibujos de Manuel Arenas (Matrimonio feliz, Ejercicio de clase desaprobado, Problema Ideológico II). Gertrudis Rivalta, por su parte, aporta en esta década su visión del tema desde una óptica femenina: una obra como Happy birthday, Gertrudis argumenta mis reflexiones en este sentido.

3.2 Poder sexual como virtud (o viveversa):

La mayoría de los investigadores sobre el tema del racismo hacia la raza negra coinciden en señalar que el mayor ataque a la raza se hace enfocándolo desde el punto de vista del sexo. Se ha creado el estereotipo de la potencia sexual del negro, de asumir al negro como símbolo de sensualidad, como paradigma de virilidad y pensar en estos criterios como virtud es una operación totalmente engañosa pues, en el fondo se está pensando en el negro como semental, o sea como <<bestia; y si no es por la longitud de su pene, será por el vigor sexual que al blanco desazona>>. He aquí donde finalmente se reproducen los prejuicios y conflictos raciales y el temor al negro por vía de la sexualidad, cuando no el ataque por su "lascivia, morbo y apetito sexual desenfrenado". Es en este espacio donde la serie fotográfica Muñeca mía, de René Peña, centra su atención. Acudiendo como la zona su obra conocida al autorretrato en esta serie puede apreciarse <<un énfasis en el carácter socializado del cuerpo>>. Aquí Peña selecciona como objeto que define su discurso una muñeca blanca con la cual establece una serie de relaciones eróticas que desde un nivel de connotaciones pueden considerarse expresión de una sicología de grupo, por la relación -no únicamente de contraste de valores- entre el cuerpo negro y la muñeca blanca, aludiendo a una relación interracial de carácter social. Esta imágenes contienen una fuerte carga de agresividad contenida por funcionar el objeto muñeca como un doble estrictamente simbólico de su propio cuerpo y sobre todo por la manera en que Peña estructura sus composiciones calculadamente teatrales: la forma de agarrar el objeto, de tocarlo, de distancia entre él y su cuerpo, de la zona del cuerpo desnudo en que ambos -la muñeca y él- interaccionan, se rozan. Igualmente en su serie Ritos II René Peña acude a un cúmulo de objetos que, por la manera de estructurar sus composiciones, funcionan alegóricamente como símbolos sexuales -específicamente fálicos. Así una pistola en la boca o un cuchillo entre las piernas se entronca con la idea de Frantz Fanon de percibir al negro como falo. El cuchillo, fundamentalmente por su imagen agresiva y cortante, resume el discurso de Peña en este sentido. Mulata tropical, obra de Gertrudis Rivalta presentada en la exposición Un paseo con Walker Evans (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, julio de 1997), discursa irónicamente resumiendo con distancia crítica la "mirada del otro" -Walker Evans- y la visión maniquea sobre la mujer mestiza (sobredimensionando su carácter libidinoso y sensual) que estructuró todo un pensamiento machista y humillante que todavía se conserva y se expresa fundamentalmente en las series ya citadas de Landaluze, punto de partida y esencialmente recurrente en todo el devenir de esta imagen. Mulatísimas, serie litográfica de Elio Rodríguez de 1998 (una de sus imágenes -La Tentación- fue presentada a manera de valla publicitaria en el II Salón de Arte Contemporáneo y en la más reciente edición de La Huela Múltiple; las otras que conforman dicha serie se imprimieron en gran formato y formaron parte de la muestra homónima en la Galería La Casona, marzo, 1999) también establece un juego sublimado con los arquetipos desde una óptica sexual. El protagonismo en este serie no es el del negro -Elio- sino el de la mulata -su esposa en este caso. Además de indefinir los límites entre vida privada y pública, Elio se apropia, como es característico en su obra, de los estereotipos publicitarios y de todo género para satirizar mediante la recontextualización de la imagen de la mulata la manipulación con visos exportadores de este "producto nacional", imagen de la cual abusa la publicidad turística sobrepujando intencionalmente el aspecto sexual. El recurrir a los esquemas compositivos del arte de la vitola -otra vez Landaluze et al- le permite trazar una línea que conecta el pasado con un presente estático en el que sólo han cambiados los modos de presentación, no la esencia que los anima. Es asimismo interesante el análisis en este caso del cartel de presentación de Las Perlas de tu Boca donde Elio aludiendo a su seudónimo de "El Macho" se representa como macho cabrío, como sátiro. En una de sus piezas más recientes (Eclipse, técnica mixta, realizada para la muestra Queloides, CDAV, septiembre de 1999) Elio suma a la poética tradicional de su discurso un aspecto que se tocará más adelante en el tópico perteneciente a Occidente. Así, utiliza la archiconocida imagen de las proporciones de Leonardo Da Vinci en este caso "eclipsada" por su propia imagen desnuda donde a manera de genitales aparece un murciélago. Nuevamente el juego de las paradojas: la alusión satírica al poder sexual por una parte y el animal por la otra, ese que el mito ha asignado papel de vampiro. El pene del negro nuevamente como peligro alimentándose con sangre de otros. En obras de Alexis Esquivel como Black Power o Cuatro maneras de alisar el cabello, es también constatable el asumir este discurso sobre la raza desde la óptica sexual. En la primera Malcom X hace el amor con una mujer blanca, cuerpo blanco que funciona como símbolo de la cultura occidental y alude juganto también con los estereotipos a una de las formas de ejercer el poder -por lo menos una de las formas en que la cultura occidental ha preponderado aun equívocamente un espacio para la raza negra; en la segunda (en uno de sus detalles) aparecen dos mujeres mostrando sus senos: a la derecha una mujer blanca -rubia norteamericana (foto tomada de Play Boy), a la izquierda una mujer negra -africana (foto tomada de National Geographic). El comentario sobre la manera de asumir la sexualidad mediante los patrones que impone occidente es obvia: la rubia es utilizada como objeto de deseo, la negra como objeto de estudio. La misma idea anima Madonna after (prototipo de la negra esclava del XIX con senos cónicos estilo video cilp de Madonna) de Douglas Pérez al igual que varias piezas suyas que comentan desde la plantación decimonónica los pastiches sexuales que dieron origen al mestizaje cubano. Podría citar además varias cartulinas de Alejandro Arrechea, expuestas en Proyecto Visual, muestra del grupo del mismo nombre (Galería Fayad Jamís, 1992), donde la convivencia sexual entre un negro y una blanca se asumía desde la óptica fetichista en que se aceptan -con agrado y fascinación, por supuesto- las diferencias del "otro".

3.3 Occidente, agotamiento y crítica a sus modelos:

La crítica a los modelos culturales occidentales y el discurso sobre el agotamiento de los códigos que occidente propone como patrones y con los cuales prejuzga al otro es algo sumamente evidente en muchas zonas del arte cubano de los últimos años y, en el caso del tema al que aludo, su presencia en obras y creadores es totalmente obvia. El hecho de asumirnos cabalmente, sin melodrama, como periferia, de asumirnos -en el caso del tema que propongo- como cultura saqueada y manipulada, de ser mirados con indulgencia y condescendencia -lo cual indudablemente revela menosprecio-, de poder establecer una distancia crítica y a la vez cómplice para subvertir determinados presupuestos constituye uno de los puntos más interesantes en este sentido. Interés, sobre todo, por el manejo de un recurso como el intertexto, o más bien, las relaciones transtextuales de todo tipo -paratextuales, hipertextuales, archi y metatextuales- que establecen con referentes del arte europeo, norteamericano, el arte producido en Cuba por artistas de estas zonas geográficas o, incluso, del arte cubano marcado a manera de estigma por patrones de este tipo. Recurro entonces a los casos paradigmáticos de Armando Mariño (su obra toda a partir fundamentalmente de su exposición Des-colon-izando el entorno, Centro Wifredo Lam, 1996) y Pedro Alvarez. El primero utilizando una imagen prototipo del negro y centrándose en cuestionamientos de todo tipo acerca de su lugar como desplazado. El segundo, desde 1992 aproximadamente, se ha ocupado de reflexionar sobre los estereotipos visuales de representación del negro en el siglo XIX mediante la contextualización de estos en la contemporaneidad, amén de que su obra se inserte en otras zonas que van más allá de lo comentado. Piezas como Buenos días, por favor, su carnet de identidad (1993, de la serie After Landaluze), Las dos partes de nuestra cultura comentan sobre la situación internacional (1993), Cecilia Valdés y la lucha de clases (1995), Ron & Coca Cola o Café Table (1998, de la exposición Spanish Painting & Nuevo Arte Suizo, con Ezequiel Suárez -Espacio Aglutinador, mayo-junio); o Site (Homenaje a Wifredo Lam), expuesta en Contemporary art from Cuba: irony and survival on the utopian island (Arizona State University Art Museum, septiembre de 1998), constituyen ejemplos incuestionables en tal sentido. Café Table (collage y óleo sobre tela) es una obra que posee la virtud de integrar incluso las soluciones técnicas al andamiaje conceptual de la pieza. La imagen superficial de la obra (un cocodrilo sentado a la mesa como una persona, dispuesto a devorar la cabeza de un negro que, colocada sobre una bandeja le trae un perro) proviene de una marquilla cigarrera del siglo XIX y está construida –el collage- sobre reproducciones de un catálogo de Picasso. El comentario sobre el hecho de "canibalear" una cultura, amén de muchos otros, se logra de manera magistral al utilizar y aprovechar toda la carga ideoestética del soporte. De igual modo el díptico Gorguera - Cepo de Manuel Arenas se refiere a los afanes civilizatorios de Occidente que, paradojicamente, traicionan sus "buenas intenciones" al sojuzgar mientras se trata de emancipar. Asimismo ciertas obras de René Peña (p.ej., una foto en la que Peña se cubre el rostro con una máscara de teatro griega utilizada para una puesta en escena de Medea –de la boca de la máscara emerge un centímetro-; reflexión sobre los cánones de belleza –la manera de medirla- definidos por la cultura occidental, al margen de otras connotaciones posibles: la máscara como doble y posibilidad [o necesidad] de esconder el verdadero rostro, el tener que representar en ocasiones, etc), de Douglas Pérez, determinadas propuestas Elio Rodríguez, Alexis Esquivel y Gertrudis Rivalta tienen sus puntos de confluencia con este tópico. 

3.4 Historia

La historia es un tópico recurrente y de incuestionable valía como motivo para discursar desde la raza negra y sobre ella. Ahora bien, la asunción de la historia como concepto, en este caso, presenta sutiles variaciones en la forma de utilizarla como motivo por los campos específicos que comprende. Así la utilización de estos como pretexto se evidencia en tres campos particulares: la historia universal, la nacional y la historia del arte. El caso de la historia del arte comporta una estrecha relación con el tópico anterior precisamente por constituir este un concepto occidental, creado en y por occidente, aun cuando sea manifiesta su empatía con los campos específicos anteriormente citados debido a la existencia de un lugar común al cual se abocan y donde confluyen y se entremezclan: la exclusión. Es por ello que, a pesar de las particularidades de cada poética, los diversos modos en que se presentan las reflexiones sobre este tópico poseen este común denominador sin que el mismo, por supuesto, invalide segmentos mucho más particulares que definen y personalizan cada discurso partiendo del concepto global: necesidad de reivindicación histórica, cuestionamiento de la Historia -y sobre todo de quienes la construyen-, de su veracidad, en tanto instrumento difuminador, tamizador y alienador o ensalzador a conveniencia de procesos, hechos colectivos, individualidades, etc. Por un problema de extensión quisiera referirme fundamentalmente a artistas cuya obra -una parte de su obra- se inserta en el campo de la historia nacional. Pienso en A. Esquivel y piezas como la discutida Carlos M. de Céspedes y la libertad de los negros, en Picnic Nacional, en Retrato de Maceo bailando Changó, en Pianissimo concierto en clave(s) de (I)Fa o en Autopsia. En la primera se cuestiona el sentido del concepto libertad, o sea, la manera de asumir o lo que significa la libertad para quien la otorga -aún con buenas intenciones- y para quien la recibe, las restricciones que impone esa libertad según el punto de vista del que la otorga. En las dos últimas la historia nacional -la forma de construirla y transmitirla- es igualmente cuestionada desde la exclusión o la obviedad (in)conciente. En Pianissimo concierto... se dan cita un grupo de personalidades e intelectuales de raza negra, desconocidos en su gran mayoría para el cubano medio. El hecho de estar sumergidos, de estar esta concertación en el rango de pianissimo -sonido suave, poco perceptible- y de que la(s) clave(s) para acceder, evaluar o escuchar este sonido hayan sido tomadas casi siempre desde la óptica de la religión afro (Ifá) en detrimento de otros aspectos de igual o mayor valía explicita las intenciones de la instalación. Autopsia (tablero de baloncesto con foto de la autopsia de Evaristo Estenoz, aro con malla de lycra bicolor [rojo y negro, colores del orisha Eleggua, considerado en la religión yoruba el santo que abre los caminos], obra expuesta en el II Salón de Arte Cubano Contemporáneo) comenta -entre otras muchas lecturas probables- las posibilidades de ascenso del negro en una sociedad marcada por patrones de "cultura blanca" y la hipertrofia que se produce en el mismo negro al asumir estos patrones como "sus patrones". La operación de Douglas Pérez en piezas como El mundo biodegradable o El imperio contraataca -por citar sólo dos- es asumir la historia nacional a partir de los mecanismos de representación del XIX para desde las conexiones existentes entre un pasado-presente jugar con la ambigüedad de contornos indefinidos que una identidad cambiante e inexacta le ofrece y propone transmutar en amorfo emblema: la asunción de la identidad como concepto variable y sometido a metemorfosis a medida que pasa el tiempo. Douglas Pérez recurre a citas visuales de artistas del XIX, Federico Mialhe sobre todo. Su trabajo con imágenes de ingenios azucareros del siglo anterior -espacio de convivencia propiciador de mezclas raciales-, fisonomías de negros, su estructura corporal o sus clásicos peinados, es conjugado con títulos de películas, nombres de personajes famosos o hechos relevantes de finales de este siglo. Más que reflejar anacronismo, sus piezas apelan a través del humor, al análisis de los puntos de confluencia entre dos tiempos históricos o dos culturas, a pesar de la diferencia de un siglo, vistiendo con elementos contemporáneos imágenes aparentemente antiguas, al punto de evidenciar el cambio en las maneras de obrar, sutil diferencia epidérmica que mantiene en el fondo su inmanencia. En Pasaportes, una de sus series más recientes, Douglas yuxtapone dos maneras antipódicas de construir la imagen del negro: la imagen derivada de la visión occidental a la que se superponen las marcas o escarificaciones típicas de la forma en que asumen la belleza diferentes grupos étnicos africanos. La imagen occidental, la válida para acceder a espacios de importancia –los de occidente, por supuesto- soporta la imagen real desde la óptica cultural. Las marcas están realizadas en este caso sobre papel sanitario (está de más una explicación sobre las implicaciones y la idea de este papel como soporte) y la resultante visual es que mientras más se aleja el espectador de las obras, más fuerza y preponderancia cobra la imagen real, la que tradicionalmente ha sido obviada. Gertrudis Rivalta, por su parte, se instituye -a sí misma y a su obra- en tanto el desdoblaje del doble. El referente es el fotógrafo norteamericano Walker Evans (sus dos últimas exposiciones personales: Un paseo con Walker Evans y Evans or not Evans, esa no es exactamente la cuestión): hombre, blanco, extranjero, fotógrafo, produciendo su obra a principios de siglo -ella: mujer, mulata, cubana, pintora y creando a finales de la centuria. Cuba es sólo el contexto de referencia que los unifica y a partir del cual se establece una línea que une 1933 con el presente inmediato. Los tipos de Evans, su visión de la mujer cubana y de una raza son aprovechados por Gertrudis para subvetir mediante la complicidad el sentido de las imágenes del norteamericano. La querida, basada en Señorita at a Café de Evans, o Feliz cumpleaños, retrato de la artista de niña rodeada de figuras y personalidades de la raza negra (operación similar en este caso a Pianssimmo concierto... de A. Esquivel) son obras indispensables en este análisis.

3.5 Espacio

El tópico del espacio como generalidad tiene también sus puntos de contacto con el de la historia y tiene igualmente su segmento particular como es el espacio social del cual se desprenden el familiar, el espacio cultural y el espacio laboral. La necesidad de un espacio propio, o sea, el sentido de pertenencia; de reconocerse -y ser reconocido- en tanto ser social con especificidades y que estas sean respetadas o al menos comprendidas y toleradas; de reencontrar y esclarecer su pasado, su historia casi inexistente -y he aquí uno de los puntos de contacto más importantes con lo anterior- por constituir una raza trasplantada a otro contexto, sin memoria, son todas estas cuestiones y reflexiones de factual inmanencia como subtextos en algunos de los artistas que se han adentrado sin prejuicios en el tema. Esta necesidad de ubicarse concretamente responde al hecho de que, debido a la manera en que histórica y socialmente se han enjuiciado y valorado sus patrones como colectividad: sistema de pensamiento, comportamiento social, forma y proyecto de vida (enjuiciado y valorado partiendo de una concepción del mundo ajena y que responde a otros patrones y, por consiguiente, errando en valoraciones e imponiendo esos juicios), la raza negra padece, como generalidad, de una carencia de autoestima. Y es por ello que es finalmente al espacio familiar -como embrión, como núcleo, como espacio protegido- adonde se recurre buscando la comprensión. Dentro de este tópico me gustaría centrarme sobre todo en los discursos que abordan el espacio laboral y el familiar. Una instalación como Paintins on paintings on sacks, de Armando Mariño o un lienzo como A propósito del desborde; Su-misión, escultura de A. Montalván [negro convertido en yunque, soporte para golpear sin medida] o una serigrafía sin título de Manuel Arenas donde cuatro martillos en alto rodean la imagen de un negro, recurren al arquetipo del negro como el individuo que realiza los trabajos más duros, al espacio laboral asignado tradicionalmente al negro. En cuanto al espacio familiar, las dos últimas exposiciones personales de René Peña en Cuba en las cuales recurrió a fotos de familiares (Man Made Materials y Doctrinas de lo Impropio) abordan este segmento. La última se refería, sobre todo, a tratar de aclarar el pasado familiar. Peña comenta como una de las ideas básicas de estos proyectos la imposiblidad del negro de investigar su árbol genealógico mas allá de tres o cuatro generaciones. Igualmente la recurrencia de Gertrudis Rivalta al trabajo con imágenes de familiares suyos, al igual que algunas fotos de J.C. Alom, La sagrada familia de A. Montalván [foto de su familia impresa sobre una sábana, espacio de cobija], y algunas obras de M. Arenas son propuestas que evidencian mis reflexiones en cuanto a lo anterior.

Finalmente, después del análisis de estos cinco tópicos quería señalar que este texto, a pesar de no tratar determinadas poéticas como es el caso de Belkis Ayón, Ramón Pacheco o Roberto Diago (nieto) por la sencilla razón de que sería preciso internarse en otras zonas de este tema, constituye un primer paso de acercamiento que espero, incite a otros, a dar los siguentes.

Ariel Ribeaux Diago (La Habana, Cuba; 1969). Escritor, crítico de arte y literatura. Editor del Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA), Guatemala.

* Este trabajo obtuvo el Premio de la I Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo "Oscar Fernández Morera" (Sancti Spíritus, 1998). El jurado estuvo integrado por Gerardo Mosquera, Erena Hernández y Oscar Morriña.

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